Contenido, Forma y Estrategia

Una obra artística puede ser interpretada desde muchos puntos de vista. Entenderla mejor será, al mismo tiempo, disfrutarla más, pues el goce estético encontrará mejor sustento. Lo que llamamos goce estético puede ser algo casi inexplicable, puesto que suele implicar muchos niveles de comunión en el cuadrángulo creador-espectador-obra-contexto. Pero mirémoslo, por lo pronto, de manera más sencilla. El caso es poder sentir, entender, decir algo más que el simple, "gusta" o "no gusta".

Recordemos que interpretar un objeto artístico permite, cuando menos, tres posibles abordajes: contenido, forma y estrategia.

1) Entender su contenido, es decir, lo que intenta decirnos, contarnos, cuestionarnos o aquello sobre lo que intenta hacernos reflexionar.

Este modo de acceso a la obra artística es pertinente toda vez que la pieza implique una afirmación o implique una narrativa, es decir, que intente contarnos una historia ya sea simple o compleja. Casi cualquier imagen que presente una escena, ya sea naturalista o estilizada, realista o fantástica, nos cuenta ya una historia. Por eso, es el modo más común que tenemos para entrar en una obra.

Toda narrativa tiene un punto de vista, más o menos neutral, más o menos parcial. Por eso, en toda afirmación o narración se emite un juicio. La obra de contenido implica una puesta en juego de valores de todo tipo, desde estéticos hasta morales. Identificar los juicios y opiniones que subyacen a una obra puede ser revelador. ¿Qué intenta probarnos? ¿De qué nos quiere convencer? ¿En qué intenta poner a prueba nuestras propias opiniones? ¿Intenta y logra conmovernos sobre algún aspecto de la vida?

Otto Dix, La guerra

A este respecto es posible asumir actitudes diversas frente a la obra:

- reconocer, a través de las figuras, la afirmación que intenta hacer la obra.
- reconocer el problema al que, en su contexto, responde esa afirmación.
- valorar la pertinencia de tal afirmación frente al contexto histórico de su creación y también ante nosotros en su efecto artístico actual.

Todo esto, que suena un poco frío, puede hacerse de manera nada fría si lo entendemos abarcando también lo emocional. ¿Qué nos hace sentir lo que afirma? ¿Cómo nos identificamos con el problema que plantea? ¿Cómo nos mueve interiormente? ¿Nos alegra? ¿Nos indigna? ¿Nos enorgullece? ¿De qué modo nos conmueve?

Julio Castellanos, La cirugía casera, 1934

 2) Distinguir la forma en que está hecha, es decir, el estilo del artista, las deformaciones, los juegos de la composición, del color, de los elementos plásticos.

En muchas ocasiones, analizar la forma es entrar en la obra como quien mira la radiografía de un cuerpo humano. Los elementos de la forma por separado no nos dan de manera inmediata la comprensión de la obra, pero pueden acercarnos a ella, pueden permitirnos un segundo acercamiento de mayor alcance. Alguien diría quizá que es como una disección en la que la pureza del goce estético se ve contaminada. No estaría yo de acuerdo. Hay un goce en la misma comprensión del andamiaje formal. El arte moderno ha llevado esto hasta su consecuencia mayor en tanto que ha producido obras cuyo contenido es estrictamente el juego de las formas abstractas, reduciendo al mínimo los elementos narrativos e incluso suprimiéndolos por completo.

Los juegos formales en la plástica pueden configurarse a partir de la presencia más o menos evidente y dominante de los elementos básicos de la forma: punto, línea, plano, volumen, color, textura, etc; de criterios de organización: dirección, orientación, ubicación, proporción o deformación, de criterios de combinación: yuxtaposición, superposición, adición, sustracción, etc. Todos estos elementos puestos en función de un efecto visual particular: dinamismo, peso, densidad, ligereza, en fin, cualquier otro, abren un universo y un lenguaje poético de posibilidades infinitas y no se trata ahora de hacer un listado interminable.

Vasily Kandinsky

No obstante, claro está, no podemos imponer el análisis de la forma como elemento forzoso para la interpretación. En algunos casos esto sería absurdo.  En esto radica una buena parte de las decepciones de los estudiantes de arte frente a obras que rechazan todo análisis formal o cuyo análisis formal es irrelevante y, en cambio, sugieren otras formas de acercamiento o de análisis. De ahí que considero necesario mostrar el punto tercero, que sería una condición previa al análisis. Antes de analizar deberíamos identificar lo que cada obra "pide". Le he llamado simplemente estrategia, dando por entendido que se trata de una estrategia comunicativa o expresiva elegida por el artista entre una gama infinitamente variada de posibilidades.

3) Así, es necesario (a veces está dado de manera obvia, pero no siempre) identificar la estrategia que el artista plantea, es decir, el modo en que ha decidido comunicarse con nosotros: el medio, el contexto, los antecedentes que considera, y todo aquello que condicione la circunstancia de su interpretación.

Sólo para dejar en claro a qué me refiero, mencionaré los ejemplos más conocidos de estrategias elegidas por el artista para su expresión:

a) Estrategias visuales

Cuando las Artes Plásticas toman como estrategia de expresión la imitación de la apariencia de los objetos del mundo visible, podemos decir que se trata de un arte mimético, un arte que recurre a la mímesis. 

Mímesis significa imitación. Yo prefiero la pronunciación esdrújula, pero las dos formas de escritura son aceptadas, mimesis o mímesis.

En la Historia de las Artes Plásticas, hay muchos momentos en los que la imitación más perfecta de la realidad visible ha sido uno de los criterios para valorar la calidad de una obra. Hay ejemplo de ello en relatos sobre los pintores de la antigüedad. También en el énfasis que los pintores del Renacimiento europeo ponían en el despliegue de recursos para imitar mejor el mundo visible. Todavía hoy, muchas personas tienen la expectativa de que un dibujo, para estar bien hecho, debe buscar imitar de un modo convincente la apariencia dada por las proporciones, las luces, las sombras y los colores.

 

La figuración estilizada 

El mundo visible puede ser interpretado de muchos modos. Interpretar es comprender las cosas desde nuestra propia perspectiva y esto no siempre se consigue mediante una copia fiel.

La imagen figurativa en el arte incluye algún grado de imitación, pero este grado es variable. Así, podemos encontrar que hay obras figurativas muy realistas y otras obras menos realistas.

Cuando la intención del artista es sorprendernos por el parecido que una obra tiene con la realidad visible hablamos de realismo (incluso de hiperrealismo).


Cuando la intención del artista es modificar de algún modo la apariencia real de la realidad representada, ya sea idealizańdola o exagerándola, hablamos de formas de estilización.

Así, hay obras hiperrealistas, realistas, estilizadas o muy estilizadas. Pero todas estas son figurativas en tanto que conservan los suficientes rasgos para identificar similitudes con el objeto que representan. Lo figurativo es lo opuesto a la abstracción.

Esto no significa que la estrategia de la obra figurativa sea únicamente la de informar a través del reconocimiento de las figuras sobre un contenido. 

La estrategia de la obra figurativa se coloca en un plano intermedio entre el juego formal y el contenido.  

La abstracción es la estrategia inversa. No es importante el parecido con la realidad, sino que, precisamente, renunciando a la apariencia de las cosas para quedarse con las posibilidades de hacer "juegos de formas" es como cobran sentido las obras abstractas. De ahí que sea absurdo querer apreciar una obra abstracta queriendo reconocer en ella figuras de objetos reales como si jugáramos a mirar formas en las nubes. Esto sería no reconocer la estrategia expresiva que ha elegido el autor. En la mayoría de los casos las obras abstractas buscan experimentar con posibles combinaciones de los elementos puros de la forma: líneas, puntos, planos, rectas, curvas, direcciones, colores. El arte moderno, como ya hemos mencionado, hizo uso de estas posibilidades, pero ya antes, en muchas piezas decorativas existían juegos de formas que por sí mismos tenían pleno sentido estético. El arte moderno, por ejemplo, intentó hacer de la pintura y la escultura un despliegue similar al de la música que, a través de los sonidos y sus múltiples variables componen armonías. La obra de Kandinsky es el ejemplo más conocido de esta búsqueda.

Así, para comprender el arte abstracto necesitamos cambiarnos el interruptor para entrar en él con la actitud y la expectativa adecuada.  

¿Son estas dos estrategias, figuración y abstracción las únicas sugeridas para la interpretación de la obra de arte? Obviamente no. Las dos coinciden en que exigen al espectador una actitud contemplativa, es decir una observación cuidadosa y detenida, un lapso de tiempo para el análisis de sus cualidades visuales.

Hay obras que exigen un acercamiento distinto. Es posible que el "contenido" de una obra sólo tome sentido desde un acercamiento que implique una actitud adecuada.


b) La estrategia reflexiva

Hay obras que intentan movernos a reflexión y no se interesan tanto por estimular nuestros sentidos, sino nuestro intelecto. El arte conceptual es el caso, igual que la mayoría del arte contemporáneo que emplea instalaciones. Evidentemente hay siempre alguna dimensión estética en lo que vemos, pero el peso de su sentido está en estos casos en hacernos pensar.

En estos casos es un error condicionar nuestro juicio por las simples apariencias. Es necesario darnos una pausa para examinar la suma de significados que abren posibles interpretaciones y cuestionamientos.

La estrategia participativa

En estos casos, la obra consiste en invitar al espectador a tomar acción frente al algún objeto o situación. La obra sólo llega a cobrar sentido artístico en la medida en que el público responde con su acción.

Allan Kaprow, Confort zones, 1975

La estrategia de inmersión

Hay obras de participación que buscan envolver al espectador en una experiencia, sacándolo de su hábitat cotidiano, como en estas obras de Ernesto Neto. El espectador no mira la obra y ni siquiera sólo interactúa con ella, sino que se introduce en ella para ver modificada sus formas de percepción cotidianas. Sólo cediendo a la petición de la obra, ésta abre su sentido. En general se trata de una propuesta lúdica y como todos los juegos, sólo se pueden jugar satisfactoriamente si aceptamos sus reglas.

Diría que en todas las formas de intervención del espacio público hay algo similar a la inmersión, pues más que modificar objetos (aun cuando lo hagan), lo que buscan modificar es nuestra vivencia dislocando nuestra familiaridad.





La estrategia del shock

Hay obras que intentan impactarnos y su estrategia es golpear duramente nuestra sensibilidad, como hacen, por ejemplo, las fotografías de Andrés Serrano. El sentido de la obra se completa en nuestra reacción de rechazo, de asco, de alarma o de indignación, que el artista puede prever. La distingo de la actitud contemplativa porque en este caso no hay tiempo para la contemplación. El efecto es inmediato, intenso y quizá efímero.

La estrategia antropológica

Algunos analistas hablan de un arte antropológico, refiriéndose al que interviene en una determinada comunidad integrándose a ella y formando parte de la solución de problemas o de la promoción de acciones en favor de la misma, ya sea simbólicamente o en actos productivos y concretos. Estas son en cierto modo obras de participación, pero que suceden en un contexto comunitario cuyos efectos esperan dejar huella en la vida de dichas comunidades.

Francis Alÿs, Cuando la fe mueve montañas, 2002

Muchas otras se me quedan en el tintero. En general encontraremos que estas estrategias aparecen de manera mezclada dependiendo de la obra y del artista.

Obviamente no pretendo hacer de esta entrada una teoría de la interpretación. Siempre que intento alguna clasificación en asuntos de arte me siento en riesgo de iniciar listados infinitos que acaban excluyendo mil posibilidades. Más bien intenta ser una propuesta de recomendaciones sencillas para poder tener un acercamiento más enriquecedor cuando estemos frente a algo que se nos propone como obra de arte. Así, sin apelar a la mera credulidad de un espectador ingenuo, podremos evitar la tentación de descalificar de antemano todo lo que decepcione nuestra expectativa inicial.

Si la obra no se acomoda a nuestra sensibilidad, podemos intentar acomodar nuestra sensibilidad a ella y así no perdernos lo que cada obra puede ofrecer.